RAZAVI WRITES...

First there was the idea that figurative painting would no longer constitute a field worth researching. That ready made images by virtue of their inherent link to the zeitgeist would far more accurately convey a sense of time and place; our changed relationship with time is a byproduct of the past century.
But this slow and irreversible dissolution of the represented image brought about a new sensitivity towards image as document. As photography disrupted our established criteria of perception it appeared to some that this was no just about technique but also newly found moments.
As some ventured towards abstract expressionism or minimal art, others never quite gave up and began integrating this conflict between the classical time-line (academia) and photography not just as a tool of representation (and interpretation) but also one of collapsed traditional space. Francis Bacon of course was at the forefront of this march.
Like Bacon, most of Mariam Shambayati’s paintings rest on already existing imagery, drawings, photographs of family and friends or found images. These may be cropped, framed or sequenced. Yet they appear to be more a pretext than a representational goal, investigating spatial conditions of a given situation through form or color. As they are transformed into absolute pictorial elements, the canvases do not necessarily suggest a narrative, but instead discuss the nature of composition, the practice and craft of painting.
Shambayati’s work, in it’s insistence to deal with the human figure has embarked on a journey not dissimilar to the Irish master. The daily self-portraits (apart from “keeping the shrinks at bay”…) come as ammunition to help define the ever-changing nature of representation. Scenes are captured and when transferred on the canvas loose their initial figurative purpose in order to help define a specific comment on how paint is applied, colors chosen, light distributed and space created.
Meanings are never specific nor static, thus reaching for a place beyond representation. However, the personal memories collected in the images and autobiographical starting point dissolve during the act of painting producing an original art work.
This, as some know, comes as an absolute struggle. It is a solitary act requiring not only skill and patience but a capacity to project outside of oneself. With slowly developing her body of work, Mariam Shambayati is helping further define figurative painting at a given point in time.
arr
june 2008

El zoorkhaneh de Mariam Shambayati

El juego tiende a la transfiguración y a la hermosura. Como indica Huizinga, es creador de cultura. Incluso en aquellos momentos de la historia o en aquellos pueblos eminentemente "serios", el juego subyace como energía vital que trasluce en elementos lúdicos de la infancia y juventud e, incluso, en múltiples manifestaciones de la vida adulta. Las ceremonias más formalizadas suelen tomar su estética en el juego triangular de la representación-recreación-transfiguración. En eso los zoorkhanehs –o casas de fuerza– me parecen ejemplares.

El zoorkhaneh no es un mero gimnasio o, aún menos, una sala de musculación. Conserva en su forma y en su intensidad algo de los templos mithraicos. Allí se ejercita el Varzesh-e Pahlavani­ –"ejercicio de campeones". La práctica del Varzesh-e Pahlavani es un arte de existir en común, como lo fueron las artes marciales arcaicas.

Las distintas áreas, los instrumentos con los que se ejercen, el ritmo y la música que lo induce, el conductor o los mismos pahlavani forman una unidad indisociable.

El área de los combates –goad– representa algo más que un ring, es en verdad la zona axial del zoorkhaneh y su parte más sagrada. Situada en el nivel más bajo del suelo, conlleva, como las antiguas arenas, el sentido de ofrenda y obliga a una cierta humildad, virtud que debe prevalecer en dicho recinto.

Los cilindros de madera –meel– calibrados en su tamaño y peso en función de la efectividad del ejercicio; el arco –kabadeh– o el escudo –sang–, implican un manejo que necesita iniciación, tanto más que deben estar en acorde con el ritmo musical que imparte el morshed, con su tambor –zarb– y la cadencia de su canto. En cuanto a los pahlavani están allí para mejorarse en común. Mejorarse como seres completos, mejorar cuerpo y espíritu. De ahí también que los recitativos sean

versos religiosos y cortos pasajes de poemas épicos persas del Shah-Nameh.

Su práctica conlleva iniciación, las distintas edades son una muestra palpable, niños, jóvenes y adultos se conjugan. Están allí para ejercitarse en un arte que conlleva un lento aprendizaje. Enseñanza y estímulo constantes.

Son las escuelas de pahlavani, las encargadas de promover los valores éticos-morales a los practicantes, a través de la observancia de ciertos códigos y el conocimiento de determinados valores: humildad, rectitud, generosidad al mismo tiempo que el respeto a la ley y la valentía. Un pahlavan y sus seguidores eran los encargados de proteger los barrios pueblos y ciudades y algo de esa moral remane. Cada escuela de pahlavani posee características únicas basadas en la cultura de cada una de las regiones de Irán. Promueven, sin embargo, similares valores éticos y morales, y difieren en algunas técnicas de lucha y en los ejercicios de forma un tanto sutil.

En el zoorkhaneh la relación con el cuerpo no se reduce a la mera imagen, lejos de la belleza impoluta que en las sociedades occidentales pretende hacer de todos cuerpos Danone. Allí ni técnica ni razón son la única perspectiva que pretenden remplazar la el ser por el estar, la esencia por la presencia. En las actuales culturas occidentales prima el individuo de forma obsesiva. La imágenes normativas que imperan son excesivas tanto en cantidad como en intensidad emblemática. Nos acosan y fascinan pero quedan inalcanzables pues de ellas se excluye el otro como posible igual y, lo que es peor, se prescinde del juego, con el júbilo y el humor que de él derivan. En el zoorkhaneh la forma se modela desde el ser.

Los humanos somos animales juguetones. El impulso lúdico está en la base de toda creación humana, fundamento del impulso artístico; síntesis, según Shiller, del instinto de la forma y del instinto sensible. En el jugar el propio movimiento trasciende al jugador y al juego mismo; lo cual no le resta gravedad, pues en él se da una seriedad propia que se emparienta a lo sagrado. El juego es vitalmente serio. Si entre los seres vivos el juego cumple una finalidad vital que les permite aprehender y aprenderse, entre los hombres el término final se disocia de su origen, permitiéndoles no solo aprehender sino proyectarse. Su carácter aparentemente superfluo no le sustrae "formalidad" sino que le añade aliciente; lo hace tanto más deseable para el hombre que funciona eficazmente a modo de escapatoria de la vida real. Le proyecta en el devenir.

Lo que aquí nos muestra Mariam conviene ser mirado. Digo bien mirar pues solo así podremos llegar a ver. No basta mirar para ver. Entre mirar y ver hay una distancia considerable. La misma que entre la mecánica inconsciente y el acto volitivo, o en retorno, entre la vista y la Visión. El sentido de la vista lo tenemos todos, sin embargo, no siempre llegamos a ver lo que está ante nuestros ojos. Para ver hay que tener claves, intuición o inocencia suficiente.

Esta premisa me parece necesaria para poder intuir lo que la mirada de Mariam Shambayati nos traduce. Para ella lo más importante no es lo anecdótico, sino lo esencial: transmitir en dos tablas la sensación que experimentó al serle desvelado lo que aquella crisálida encerraba: un mundo masculino velado al que la mujer solo accede a través de lo que intuye.

Mariam traduce esa impresión en palabras: hombres, movimiento, color, sudor, Iran...

Shambayati no elije frases descriptivas sino el impacto del vocablo y esa densidad nos la reflejan sus tablas. La densidad, la densidad como sensación y materia. Densidad temática, existencia y espacial que hay que experimentar entrando en ellas o quedando excluido. Solo en la tupida intensidad se nos revela el misterio. Ahondando con ella en la razón que la impulsó da cuenta brevemente: «me conmovió ver aquel espectacúlo por primera y única vez en mi vida. Había siempre oído hablar de los zoorkhanehs sin saber muy bien cómo eran de verdad.
 Al penetrar, sentí fascinación por aquel mundo iniciático masculino. El hecho de que hubiera todo tipo de hombres y de todas las edades, me hizo pensar que no estaban allí para juzgarse unos a otros o comparar su musculatura, sino transmitir un arte de maestros a discípulos.
Todos seguían el ejercicio o la danza sin necesidad de hablarse. Había un líder que llevaba cada ejercicio al que seguían los de más. Cada uno a su ritmo y según sus capacidades. Se sentía algo especial en aquel zoorkhaneh aquel día en Yazd, hace cinco años. Y eso, quise atraparlo en pintura».

Hay algo en esa densidad muy próximo a la que se percibe en la Naturaleza. «En la naturaleza el espacio no es algo que se otorga desde fuera; es una condición de la existencia nacida de su interior. Es lo que ha crecido o crecerá en ella. El espacio en la naturaleza es el contenido de la semilla. La simetría es la ley espacial del crecimiento, la ley del espaciamiento. Su código tampoco se impone desde fuera, sino que funciona en ella misma». Esta consideración de John Berger a propósito de las tallas de Romaine Lorquet, me permitirán concluir mi propia reflexión.

Lo que me evocan las tablas de Mariam Shambayati es la intensidad del ser que late en la hondura vital. Su lógica no pertenece ni tan siquiera a la intención formal, puja desde dentro como la sabia que conforma el crecimiento del bosque. Esa amalgama poderosa de cuerpos en movimiento nos trasudan, conmueven y trascienden. Lo que allí acontece es por sí mismo. Pudiera comenzar a existir con tan solo dar la llave del imaginario pues ya es en la fuerza que lo produjo: la conmoción que los sentidos a penas pudieron soportar y tanto tardó en hacerlos rebrotar. ¿Cómo dar cuenta de ello? Tan solo así: volcando su existencia y haciéndola vivir en cada espectador. Mirón supremo o supremo ignaro.

pedro a. cantero
tras la muralla
2008

LA VOYERISTA DE ALMAS

Encarnación de Albertina.2007.


Mi relación con la obra de Mariam es muy especial, en parte por mi amistad con ella y en parte por mi condición de dos veces retratada. Por estas razones la aproximación que puedo hacer a su pintura es sólo desde un punto de vista personal.

La primera vez que vi cuadros de Mariam fue en su casa de NY en el año 1998. Quedé sorprendida: Lienzos quizás excesivamente grandes y colorista que trataban siempre de personas, si encuadrabas parte del cuadro, y no necesariamente las caras, eran imágenes realmente expresivas, y no sólo por su colorido o composición, sino por lo que desvelaban.

Meses más tarde me enojé al descubrir que Mariam había cobrado su hospitalidad usándonos de modelos, a mí y a mi pareja. Un lienzo naranja y verde, representación de un desayuno vulgar que pone en evidencia un sentimiento de fondo. Un vergonzoso retrato de lo que uno nunca quiere ver de si mismo y mucho menos desea que los demás descubran. Sin piedad se desvelaba la incomprensión que puede existir entre dos personas que se aman. Por suerte pudimos adquirir el cuadro. La sensación de enojo se fue transformando en inquietud, y mucho más tarde en alivio. La imagen tenía el poder de mostrar lo que no se ve igual que algunos escritores tienen la habilidad para describir lo indecible. Mariam utiliza la pintura para gritar lo políticamente incorrecto, para denunciar determinadas situaciones emocionales a las que su educación no le permite referirse con palabras. Es un alivio siempre que alguien es capaz de referirse a las emociones humanas con sinceridad y sin tapujos. Ahora amo ese cuadro.

Un Día Marrón. 2001.

De mi segundo retrato sólo diré que es oscuro, por dentro y por fuera, como una parte de mí que me asusta.

Cuando los retratados son otras personas, uno siempre siente un poco de pudor al mirar el cuadro, ya que se tiene la sensación de estar fisgoneando en la vida privada de otras personas, de estar arañando la coraza de su carácter o de estar descubriendo sus pasiones más ocultas. Muy expresivos, grandes formatos, colores brillantes, figuras difusas de contornos definidos, y composiciones inusuales donde se alternan primeros y segundos planos o se rompe el lienzo en el centro de la acción. Pero sobre todo la evidencia de aquellos rasgos o expresiones por donde se escapa la personalidad del sujeto. La plástica del cuadro, aparentemente inocente, nos atrae, su dramaturgia, llena de púas, nos repele. Resultado: el enojo, la inquietud, el alivio.

Mariam es un tema recurrente de si misma. Es conocido el rumor de su diario de autoretratos. La prueba definitiva de su continua búsqueda. La búsqueda interminable, pues nunca ella conseguirá encontrar en si misma la ventana de su alma. Sin embargo sus autorretratos son hermosos, porque en cada uno de ellos hay un pedazo, cada uno de ellos es una declaración de intenciones, una prueba de valentía en su búsqueda interior. Un pequeño descubrimiento y además un alto en el camino, un ejercicio de reflexión y autoconocimiento.

Zoorkhaneh I&II. 2008.

“Zoorkhaneh” sigue las mismas claves plásticas del resto de su obra, pero cambia la temática. Podríamos decir que se sale de su habitual disciplina: retratista y auto retratista. En este caso la persona se sustituye por un lugar o una atmósfera. No nos enseña el alma de cada sujeto pero nos permite especular lo que sucede entre ellos. Consigue trasmitir lo enrarecido del ambiente, entre una fiesta y un campo de concentración. Nos inquieta con esas mazas rojas alrededor de las cuales transcurre toda la acción. Precisamente existe una ausencia de pasiones, cada hombre parece un autómata que sigue movimientos previamente establecidos. En este fragmento se presenta la masculinidad como cuerpo en movimiento, o no importan las emociones o la emoción es una, única y afecta a todos por igual: bailar la danza del falo. Es la venganza de una mujer Persa que por casualidad o privilegio accede a un ámbito de su país reservado para hombres.

Albertina Saseta
Junio 2008 – Santo Domingo.